sabato 4 novembre 2017

ulver, 'the assassination of julius caesar'


sono passati un po’ di mesi dall’ultima uscita in casa ulver, chiedo scusa se arrivo solo ora alla recensione ma ho scelto di aspettare apposta, ho fatto girare il disco da aprile a oggi decine e decine di volte per assimilarlo al meglio e nel frattempo ho visto due volte il relativo tour in cui il gruppo lo ha eseguito per intero.
io penso che nella carriera degli ulver ad oggi ci siano stati 3 dischi fondamentali: ‘bergtatt’, ‘perdition city’ e ‘shadows of the sun’, il primo come apice del periodo black metal, il secondo come perfetta rappresentazione dell’estetica elettronica del periodo di mezzo ed il terzo come opera matura dalla poeticità ipnotica e terrena; oggi possiamo dire che si è aggiunto un quarto momento topico alla discografia, ‘the assassination of julius caesar’.

l’attività live e l’esperimento ‘atgclvlsscap’ hanno evidentemente dato i loro frutti nella fase di composizione, i pezzi sono tutti adatti ad essere riproposti dal vivo con piccole modifiche e gli spettacolari concerti con tanto di laser show l’hanno dimostrato. ‘julius caesar’, musicalmente, è la rielaborazione del synth-pop e new wave nel linguaggio degli ulver; è un ibrido dance-pop in cui garm sfoggia una volta per tutte il suo talento melodico, azzeccando un ritornello dietro l’altro per i 40 minuti di durata del disco. synth in primo piano insieme alla batteria martellante, poche chitarre, usate in maniera immersiva negli strati sonori degli arrangiamenti, percussioni a riempire e questo è quanto. quello che trascina il disco in alto sono proprio le canzoni, la loro capacità di distinguersi perfettamente anche in un disco così coeso e compatto, ognuna con le sue precise sfumature di suono, ognuna con la profonda e commovente voce di garm a narrarci delle sventure dell’umanità.

questo mi sembra un buon momento per introdurre l’altra metà della medaglia: il livello lirico. i testi attraversano la storia dell’umanità, analizzando momenti critici e tirando una linea da una tragedia all’altra, mostrando come gli errori e le crisi siano cicliche attraverso un uso creativo ed intelligente di citazioni. sono testi molto colti e profondi, non particolarmente aperti ad interpretazioni ma sicuramente stimolanti ed acuti. ‘nemoralia’ riesce ad unire l’incendio di roma con la principessa diana in un tripudio di suoni sintetici, ‘rolling stone’ racconta della fondazione di roma e di gesù cristo con cassa in quattro, percussioni ribollenti e ritornello soul, ‘1969’ inscena un peculiare synth-pop psichedelico per citare dai beatles ai rolling stones a charles manson ad anton lavey… e poi walter benjamin, l’angelo di klee, dunkerque, papa wojtyla, rosemary’s baby e l’epico ritornello deliziosamente tamarro dedicato a santa teresa d’avila.
c’è estrema serietà d’intenti ma un’inedita leggerezza nel mezzo a bilanciare, ci sono classe ed eleganza ma anche momenti tamarri e synth acidi a contrastare, tutto è in perfetto equilibrio in un modo assolutamente nuovo nel catalogo dei norvegesi. 
in cabina di produzione troviamo addirittura martin glover, alias youth dei killing joke; il suono generale è pieno e grosso e riesce a rendere vivi i synth che animano le canzoni.

non è un cambiamento radicale ma l’ennesima metamorfosi, il nucleo sonoro del gruppo è evidentissimo e inconfondibile lungo tutte le tracce. non credo proprio che questo momento si ripeterà, gli ulver sono un gruppo troppo integro per tentare la fortuna (o anche solo per ripetersi); inoltre la durata ridotta del disco suggerisce un voler tenere l’esperienza ristretta per garantirne la massima funzionalità (un disco più lungo avrebbe forse annoiato). 

godiamoci quindi questo ennesimo miracolo da parte di un gruppo che non ne vuole sapere di adagiarsi sugli allori, sempre pronto a mettersi in gioco per progredire.

ps: 'sic transit gloria mundi' è un ep uscito a 6 mesi di distanza dal disco; l'ep raccoglie due scarti (è il caso di dirlo) dell'album e una cover piuttosto inutile di 'the power of love' dei frankie goes to hollywood. è una delle poche uscite trascurabili della discografia dei norvegesi, gli scarti sono tali per motivi evidenti (ripetono soluzioni del disco senza però averne la contagiosa melodicità)e la cover scompare se paragonata a quella di 'thieves in the temple' di prince realizzata dal gruppo un po' di anni fa.

lunedì 23 ottobre 2017

today is the day, 22.10.17, freakout club, bologna



una quarantina di persone in un piccolo locale sotto ai binari a bologna una domenica sera. dopo 25 anni di carriera, almeno due dischi che hanno cambiato il corso della musica pesante, un’integrità incrollabile e uno dei suoni più originali degli ultimi vent’anni, questa è l’accoglienza che il pubblico italiano riserva ai today is the day.
sorvoliamo sugli organ che hanno aperto la serata, almeno hanno suonato poco, salgono poi gli americani fashion week, trio evidentemente influenzato dalle idee di steve austin ma con un’aggressività e un entusiasmo tali da coinvolgere i pochi presenti, scendendo anche dal palco per suonare in mezzo alla gente.
bando alle ciance, salgono i tre today is the day per celebrare i 20 anni di ‘temple of the morning star’, opera unica ed irripetibile nel panorama estremo. sette gli estratti dal disco, otto se contiamo la cover di ‘sabbath bloody sabbath’; è l’ultima data del tour e steve austin vuole evidentemente dare tutto. da ‘temple of the morning star’ a ‘hermaphrodite’ è tutta una tirata, una sequela di mazzate, urla terrificanti e oasi melodiche inaspettate (la tripletta ‘pinnacle’-‘root of all evil’-‘hermaphrodite’ è di un’intensità che stende a terra). la nuova band, composta dai giovanissimi douglas andrae alla batteria e trevor thomas al basso e synth, funziona anche meglio di quella precedente e aggredisce il pubblico col classico suono tagliente e sbilenco del gruppo. con l’andare del concerto austin si scioglie e scherza col pubblico, accenna una cover thrash di ‘a passage to bangkok’ dei rush, tronca un’intro acustica per far sfogare il batterista e intanto urla come non si sentiva da un po’, prima di chiudere il concerto (un’ora e un quarto, durata perfetta) con la cover di ‘folsom prison blues’ di johnny cash. in mezzo tre pezzi da ‘in the eyes of god’ e menzione d’onore per l’incredibile ‘the descent’ dal monumentale ‘sadness will prevail’.
di gruppi così ce ne sono pochi: su tutto la musica, creativa, intelligente, profonda e dall’impatto devastante; poi l’attitudine, coerente, dedita alla causa e senza mai prendersi del tutto sul serio.

l’immagine finale è emblematica: steve austin, sudato dal concerto mentre ancora gli altri non sono scesi dal palco, è già in mezzo alla gente ad abbracciare, autografare e fare foto. non è così prevedibile da parte di uno che cinque minuti prima sembrava volesse azzannarti alla giugulare e strapparti la faccia.

setlist:

temple of the morning star
the man who loves to hurt himself
high as the sky
crutch
pinnacle
root of all evil
hermaprhodite
the descent
mother's ruin
in the eyes of god
going to hell
spotting a unicorn
sabbath bloody sabbath
animal mother
folsom prison bluesPlay Vid

martedì 22 agosto 2017

steven wilson, 'to the bone'



abbondano le contraddizioni in ‘to the bone’, quinto album solista di steven wilson, dopo il deludente e forzato ‘hand.cannot.erase.’. saltiamo le presentazioni che tanto non servono più, la prima contraddizione sta già nel titolo, il quale dovrebbe riferirsi ad una ricerca di essenzialità, un andare al nucleo dell’arte di wilson; di questo non c’è invece nessun parallelo nella musica, sovrarrangiata, super-prodotta, dalla scrittura rifinita ed elaborata.
un’altra contraddizione è come wilson stesso ha presentato il disco, parlando di un album pop e pubblicando il singolo di ‘permanating’ come anticipazione. non è un disco pop, lo è in alcuni momenti e non è nulla che non abbiate già sentito in un disco dei blackfield o su ‘stupid dream’. ‘permanating’ è un pezzo pop mediocre che gioca con citazioni palesi e cassa in quattro ma alla fine gira su se stesso e risulta anche fuori luogo nell’economia del disco.

‘to the bone’ quindi. essenzialità. curioso notare allora come su 11 canzoni almeno 4 potessero essere lasciate fuori: una a scelta fra la title-track e ‘nowhere now’ (due rimaneggiamenti del suono di ‘stupid dream’, gradevoli quanto inutili), l’agghiacciante ‘pariah’ (forse il peggior pezzo mai scritto da wilson, di una banalità e prevedibilità sconfortanti), ‘the same asylum as before’ e ‘blank tapes’. ma potrebbero stare in questo elenco anche ‘detonation’, inutile rigurgito prog posticcio e freddo, quanto ‘song of unborn’, pacchiana, pesante e retorica.
cosa si salva dunque in tutto questo? ‘refuge’, che mette in bella mostra l’influenza dei talk talk di ‘the colour of spring’ o ‘spirit of eden’, ‘people who eat darkness’, un bel pezzo scuro e tirato e ’song of i’, fantasiosa nell’arrangiamento e riuscita nell’atmosfera. 
ma anche qui si trova un problema, simile a quello di ‘the raven that refused to sing’: come in quel disco si potevano individuare chiaramente le influenze sparse in giro, si può fare altrettanto qui. a partire dall’autocitazionismo dei primi due pezzi, abbiamo nomiato i talk talk per ‘refuge’, poi c’è la citazione degli abba in ‘permanating’, poi la riuscita ‘song of i’ non tenta nemmeno di camuffare l’influenza del primo peter gabriel solista, l’alone teatrale di kate bush aleggia su vari brani, la malinconia dei primi due dischi dei tears for fears fa capolino dalle strofe più scure… è un po’ un ‘indovina chi’ musicale, anche nei suoi momenti migliori.

è meglio del suo predecessore ma proprio di poco, è un disco che non ha un focus chiaro e alla fine dell'ascolto risulta confuso e senza una direzione precisa. certo, suona in maniera pazzesca, mix e mastering sono di una limpidezza e dinamica impressionanti, su questo non si può discutere, così come sulla padronanza tecnica dei musicisti coinvolti (il suono di batteria di jeremy stacey spazza via ogni memoria di minnemann all’istante). resta l’antica questione relativa a tutta la carriera solista di wilson: chiama dei mostri a suonare e poi si ostina a cantare lui stesso, la cui voce mina pesantemente alcuni brani di ‘to the bone’ (il momento peggiore è il ridicolo falsetto in ‘the same asylum as before’) e risulta monotona e pesante. il fatto che la controparte femminile ninet tayeb abbia lo stesso identico problema timbrico (pesantezza e monotonia) non aiuta affatto le canzoni.

il problema del disco non è che è un disco pop, è che non lo è, ci si butta in qualche momento ma poi resta nella safe zone wilsoniana, non osa, non offre nulla che non abbiate già sentito se conoscete la sua discografia. in più i momenti più pop coincidono con quelli mento riusciti del disco, mostrando come la melodicità dell’inglese abbia oggi dei problemi a evolversi e adattarsi. probabilmente voleva fare un disco ibrido, proprio come il citato 'the colour of spring' o 'melt' di peter gabriel, non si capisce bene se gli sia mancata l'ispirazione o se semplicemente non gli sia riuscito il disco.

non è una stroncatura come per il disco precedente, purtroppo comunque bocciato. alla prossima steven, forse.

mercoledì 5 luglio 2017

prince, "sign 'o' the times"



ci sono vari motivi per cui ‘sign o the times’ è un disco “perfetto”; io non posso fare a meno di pensare che il maggiore di questi, oltre all’ovvio fatto che prince era un genio, sia il suo derivare da ben tre progetti abbandonati. in pratica è un best of di tre dischi falliti di cui uno doppio e uno triplo: ‘dream factory’(doppio), ‘camille’ e ‘crystal ball’ (il triplo, che non ha nulla a che vedere con il triplo ‘crystal ball’ pubblicato nel ’98).

la storia è la seguente: dopo il capolavoro ‘parade’, prince inizia a lavorare a un nuovo album che avrebbe visto un coinvolgimento più marcato dei revolution e questo disco si sarebbe chiamato ‘dream factory’; esistono tre configurazioni conosciute di questo disco che vanno dalle 11 alle 19 tracce. 
a quel punto però litigi e disaccordi portarono allo scioglimento dei revolution, lasciando prince da solo con la nuova musica. lui decise per il momento di scrivere altre canzoni per un altro album e si mise a giocare in studio con i nastri delle voci, effettandoli e accelerandoli, creandosi così un alter ego di nome camille. tutto il disco sarebbe stato cantato in questa maniera e quando venne presentato alla casa discografica, prince comunicò che sarebbe dovuto essere pubblicato con il nome camille, escludendo qualsiasi connessione con prince. la mossa parve ovviamente troppo azzardata alla warner che rimandò a casa prince con un nulla di fatto. 
avendo nel cassetto più di tre ore di musica pronta, la mossa seguente ed ovvia fu di mettere tutto insieme in un nuovo progetto chiamato ‘crystal ball’. questa volta l’unica obiezione dell’etichetta fu sulla durata del disco, costringendo prince a ridurlo da un triplo a un doppio. la scrematura di tutto questo materiale, oltre all’eliminazione di ogni apporto dei revolution e la ri-registrazione in solo dei pezzi, portò alla configurazione finale di ‘sign o the times’.
tutta questa storia è facilmente riscontrabile nell’eterogeneità dei brani del disco; il miracolo del suono unico ed inconfondibile di prince in questo caso sta nel riuscire a far suonare tutto questo in maniera coesa e compatta, pur portando l’ascoltatore in giro per un universo musicale sterminato.

il brano che dà il titolo al disco è una sorta di risposta al rap: beat ripetitivo e marcato (trainato dai caratteristici suoni della linn lm-1), lungo testo semi-parlato che tratta di ingiustizie sociali, arrangiamento scarno ed asciutto; poi però a differenza del rap arriva quella chitarra e allora non è più un pezzo rap, pop o rock, è un pezzo di prince. ‘housequake’ è uno dei pezzi di ‘camille’, un funk aggressivo e un po’ paranoico, trainato dalla vocina accelerata di camille che gioca a fare james brown. per restare in tema di radici afroamericane, ‘slow love’ e ‘adore’ potrebbero arrivare dal soul più morbido degli anni ’60, ‘the cross’ ha una sensibilità gospel nel crescere prima di esplodere in un hard rock da stadio, ‘it’s gonna be a beautiful night’ (unico brano con i revolution, registrato live a parigi nell’agosto dell’86) è un baccanale festoso che dura quasi dieci minuti e ricorda alcuni momenti dei funkadelic. 
la controparte bianca a tutto questo è rappresentata da momenti surreali che hanno una deliziosa vena psichedelica; non troverete delay assurdi o effetti dall’iperspazio ma in ‘starfish and coffee’ è impossibile non sentire profumo di beatles, sia nella musica che nel testo. ‘the ballad of dorothy parker’ (uno dei momenti più alti) è una storia fumosa da tarda notte che però non scade mai nello zozzo, parlando di stanze violente e uno strano bagno nella schiuma. ‘play in the sunshine’ cita apertamente droghe e alcol, gigioneggia con un arrangiamento pieno e sgargiante tutto good vibration per poi buttarsi in un break con doppia cassa , raddoppiare il tempo, citare filastrocche e chiudere con un finale dilatato e sghembo. 
e poi certo, c’è la sessualità spinta di ‘it’ (“i wanna do it baby all the time”), la devozione verso la fisicità di ’hot thing’ (o meglio hot thaaaaaang) ma anche la dolcezza di ‘if i was your girlfriend’, con la sua curiosa inversione di ruoli, e la storia di umanità in ‘i could never take the place of your man’, sostenuta da un pezzo energico quanto melodico che si stempera in una jam goduriosa prima del finale.

come già detto, il disco è un prodotto solista di prince, registrato dalla fida susan rogers in vari studi tra minneapolis e los angeles. la sua maestria strumentale gli permette di dare vita ai quadretti che progetta, riuscendo a dare groove persino all’onnipresente linn lm-1, la drum machine il cui suono ha marchiato a fuoco tutta la produzione ottantiana di prince. il risultato è un frullatore musicale in cui rock, pop, black music, psichedelia e hard si fondono e diventano qualcos’altro, qualcosa di non etichettabile se non come musica. la visione e l’estetica sono assolutamente anni ’80, non potrebbe essere altrimenti, ma la trasversalità dello stile di prince pone il tutto su un piano atemporale, legato al suo periodo forse solo dal suono della già citata linn drum. 

difficile dire quale sia il miglior disco di prince, ognuno ha il suo preferito (io probabilmente opterei per ‘parade’). di sicuro ‘sign o the times’ è quello che più di tutti è in grado di esporre tutti i punti di forza di un artista nel suo periodo d’oro: ci sono le idee, c’è il metodo, c’è la tecnica e ci sono le canzoni. e soprattutto c’è un genio al timone.

lunedì 26 giugno 2017

alice in chains, 'alice in chains'



‘alice in chains’ uscì nel 1995, a tre anni di distanza dall’esplosione di ‘dirt’, ed è in molti modi avvicinabile concettualmente a ‘in utero’ dei nirvana: rispetto al disco precedente la produzione è sporca e ruvida, i pezzi sono più ostici e l’approccio del gruppo è credo e live. dove però ‘in utero’ appesantiva il suono dei nirvana, ‘alice in chains’ depura la band di seattle dalla superproduzione di ‘dirt’ ed esalta il versante marcio e putrescente degli alice in chains mantenendoli però costantemente su binari rock, molto meno metal di ciò che è successo prima e dopo.
il profilo melodico dell’album approfondisce la parte malsana e grigio-verdastra del gruppo, quella che deriva da pezzi come ‘dirt’, ‘would?’ o ‘love, hate, love’, facendo ampio uso di armonie vocali dissonanti ed oblique. è stato detto da qualcuno che questo tipo di arrangiamento sarebbe stato obbligato dalle pessime condizioni in cui versava layne staley: l’uso di fitti layer di voci coprirebbe le sue mancanze. che questo sia vero o meno importa davvero poco, il risultato è così strabiliante che se anche fosse andata così sarebbe un caso di problema fortunato. non c’è dubbio sul fatto che staley fosse quasi un relitto in quel periodo, talmente perso nei meandri dell’eroina da far saltare due tour (quello già programmato di ‘jar of flies’ prima, quello del disco in questione poi). se questo abbia o meno fatto del male anche al disco… parliamone. in un disco angosciante, disperato, marcio e duro, il fatto che i testi deliranti siano cantati da un eroinomane a fine corsa non è forse così fuori luogo.

‘alice in chains’ è un disco che mette a disagio l’ascoltatore e fa ben poco per farsi amare. a partire dal mix acido e abrasivo, sadicamente sbilanciato sulle medie, passando per il suono di batteria quasi lo-fi ed arrivando ai riff neri e appiccicosi di cantrell su cui vengono forzate le linee vocali, c’è ben poco di accomodante qui dentro. nonostante ciò, è difficile non far cadere la mascella quando dopo il martellamento di riff e strofa di ‘grind’ si apre il ritornello in maggiore, luminoso e confortante, prima di gettare tutto di nuovo nel baratro. va ancora peggio con ‘brush away’: il pezzo si presenta con un arpeggio liquido che sembra fare l’occhiolino a ‘facelift’, poi arrivano le voci con una nenia paranoica e lontana, poi il ritornello si inasprisce e fa cedere ogni aspettativa, è un pezzo squisitamente figlio degli anni ’90 che colpisce in pieno stomaco.
non amo parlare di un disco pezzo per pezzo ma non si può non parlare un attimo della seguente ‘sludge factory’. almeno come titolo è sicuramente il brano più rappresentativo del disco, musicalmente poi è probabilmente il migliore: come in ‘grind’ si alternano strofe cupe e dure a un ritornello aperto e melodico, qui però il riffing è ancora più pesante, la ritmica lenta e asfissiante, la voce quasi trasandata e il finale è un gioiello di paranoia novantiana. se cambiaste i suoni con una produzione moderna e compressa trovereste la matrice di tutto quello che il gruppo ha poi fatto con william duvall.
questi tre brani danno l’impronta a quasi tutto il resto del disco, ad esclusione giusto delle due ballate ‘heaven beside you’ e ‘shame in you’, con la prima a svettare grazie ad un’illusoria pace che, dopo il ritornello, viene lacerata da bordate elettriche strazianti. da citare almeno anche ‘again’, dura e spigolosa, con il sublime contrasto del bridge fra chitarre marce e urlate e un ‘doo-doo’ in falsetto appiccicato sopra, e ‘god am’, dal ritornello disperato contrapposto alla strofa rigida e matematica.
chiude il tutto ‘over now’, asciutta e distante prima di sciogliersi in un finale liquido e malinconico, gli ultimi secondi della storia classica degli alice in chains.

layne impiegherà ancora 7 anni prima di riuscire ad autodistruggersi definitivamente (trovato il 5 aprile del 2002 sul divano davanti alla tv statica, davanti a lui le pipette per il crack e un montagnola di coca, pare pesasse 39 kg). da lì in avanti sarà una storia diversa, prima i solisti di cantrell, poi la reunion con duvall e il nuovo suono.

‘dirt’ rimane probabilmente il miglior punto di partenza e il simbolo del suono degli alice in chains ma ‘alice in chains’ è l’apice della loro poetica e la rappresentazione più fedele della loro arte, un tassello imprescindibile del rock degli anni ’90.

venerdì 16 giugno 2017

krzysztof komeda quintet, "astigmatic"




krzysztof komeda, nato krzysztof trzciński il 27 aprile del 1931, è stato non solo uno dei più grandi pianisti del jazz polacco ma anche uno dei migliori esempi di come il jazz possa rielaborare materiali diversi da quelli americani per intrecciarsi con le tradizioni locali di tutti i paesi del mondo.

il suo percorso iniziò ad ostrów wielkopolski dove frequentò il ginnasio, prima di spostarsi a poznań dove studiò per diventare un otorinolaringoiatra. proprio la professione medica che intraprende sarà ciò che lo porterà ad adottare un nome d'arte per la sua carriera musicale, poiché all'epoca il jazz non era ben visto dal regime sovietico e questa sua passione avrebbe potuto compromettere la sua posizione di medico.
incontro fondamentale fu quello con witold kujawski, famoso contrabbassista che portò komeda a cracovia facendogli scoprire il fermento che il jazz viveva, sebbene di nascosto, nella città polacca. in questo periodo komeda suona dalla musica leggera al be-bop al dixieland, assimilando i vari linguaggi dei diversi stili, prima di formare il komeda sextet con, tra gli altri, il sassofonista jan ptaszyn wróblewski e il vibrafonista jerzy milian. a questo periodo risale l'esibizione (e relativa registrazione del concerto) al primo jazz festival di sopot, da qui inizia un percorso di crescita e maturazione artistica inesorabile, che porterà komeda ad esplorare le vie più moderne ed evolute del jazz oltre che a lanciarlo nel mondo del cinema come compositore di colonne sonore: la sua lunga collaborazione con roman polanski dura per dieci anni, dal 1958 al 1968. in questo tempo il pianista scrive le colonne sonore di film come “knife in the water”, il corto muto “two men and a wardrobe”, “cul-de-sac” e il famosissimo “rosemary's baby”, accrescendo così la sua fama e stima da parte del mondo jazz.

verso la metà degli anni '60, komeda forma un nuovo quintetto con musicisti che sono tra i più importanti jazzisti europei: tomasz stańko alla tromba, zbigniew namysłowski al sax alto, rune carlsson alla batteria e günter lenz al basso, oltre ovviamente allo stesso komeda al piano.
namysłowski ha iniziato a studiare musica suonando il violoncello e il pianoforte, col quale avrà le prime esperienze jazz prima di passare al trombone e infine al sax alto. ha sempre fatto un punto di forza delle sue radici polacche, portando nel fraseggio melodie tipiche della sua terra.
stanko, anch'egli polacco, si distingue per una ricerca timbrica che lo ha portato negli anni a fare esperienze fra le più disparate, dalla collaborazione con la globe unity orchestra ai dischi di jazz moderno per la ecm, passando per un suggestivo album registrato in solitudine in parte nel taj mahal e in parte nelle caverne di karla in cui dà prova di un controllo timbrico e coloristico impressionante.
günter lenz, bassista tedesco, all'epoca era già stato con il quintetto di albert mangelsdorff; passa al basso nel '59 dopo aver studiato chitarra e durante la carriera suona con personaggi come oliver nelson, george russell, coleman hawkins e joachim kühn, oltre a scrivere anche arrangiamenti orchestrali per placido domingo.
completa il gruppo rune carlsson, eclettico batterista svedese che negli anni è passato dal dixieland al jazz moderno di bobo stenson, oltre a collaborazioni con il bassista e poeta americano red mitchell e con l'hammondista progressive svedese bo hansson.

con questa formazione, la notte del 5 dicembre 1965, nella sede della warsaw philarmonic viene registrato “astigmatic”, personale capolavoro del pianista polacco nonché uno tra i massimi apici del jazz europeo. in questo disco infatti tutti gli elementi della poetica di komeda convergono in tre composizioni perfettamente equilibrate fra complesse strutture, vasti spazi modali, lirismo eurocolto e improvvisazione jazzistica.

il tema del brano che da il titolo all'album è un lungo crescendo, fortemente strutturato nei suoi cambi di tempo improvvisi. già solo nel tema si possono ritrovare quasi tutti gli elementi che contraddistinguono lo stile di komeda: la struttura è netta ma si adatta alle necessità narrative della musica (come una colonna sonora si adatta alle immagini) e l'interplay del gruppo evita di farla suonare rigida; lo swing è evidente nel beat esplicito della batteria, fatto anche di semplici colpi in quarti che rimandano ad una ritmicità ancestrale e primitiva, il tocco del piano è più morbido rispetto ai canoni afroamericani, filtrato anche dagli studi classici del pianista, eppure il suo modo di suonare è assolutamente jazzistico nel punteggiare e commentare continuamente gli eventi sonori. risalta subito anche la vena lirica del polacco: le melodie del tema riescono ad essere emozionalmente coinvolgenti e piacevoli all'ascolto, cosa non comune al jazz sperimentale degli anni '60.
komeda è un regista musicale, il risultato che ottiene è un suono fortemente collettivo in cui ogni individuo ha spazio e modo per esprimere la propria sensibilità e questo diventa ancora più evidente quando iniziano gli assoli. quello di piano riesce a far convergere nell'improvvisazione tutti gli elementi finora citati, strutturazione, elasticità swing, linguaggio vario e fantasioso (parker, chopin, bill evans). difficile confondere questa musica con quella americana, la mancanza di colori blues fa sì che non si sbilanci mai e l'atmosfera, aiutata anche dall'ottima registrazione, ricorda più la musica da camera europea dove ogni strumento ha una sua voce e spazio ben definiti all'interno dell'organico.

l'assolo di stanko alla tromba nasce da un momento aperto e aritmico con frasi leggere e dal suono tondo, andando lentamente assieme alla ritmica a riprendere il tempo ossessivo del tema e spostandosi su un linguaggio e suono più taglienti e marcati, non lontani dall'idea sonora del miles davis anni '60. quando la tromba resta da sola con il contrabbasso, la poeticità del momento anticipa di un paio d'anni le idee che porteranno herbie hancock alla registrazione di “maiden voyage”; in questi momenti di alleggerimento dell'impasto, risalta la continuità del lavoro di komeda con le colonne sonore da lui composte: anche questa è musica altamente immaginifica e descrittiva che fa largo uso anche di escursioni dinamiche per raccontare una storia.
l'influenza della musica di coltrane si fa sentire durante il solo di namysłowski, sia per il fraseggio del sassofonista, sia per l'accompagnamento torrenziale della ritmica che poi si dissolve lasciando l'altista da solo a dipingere note sul silenzio; il linguaggio alterna esplosioni coloristiche a raffiche di note che ricordano da vicino gli sheet of sound, anche se l'atmosfera musicale è molto lontana da quella di coltrane. da qui si passa senza soluzione di continuità all'assolo di lenz al contrabbasso: il silenzio lasciato dal sax di namysłowski va presto riempiendosi della melodicità percussiva del tedesco, il quale gioca con tutto il registro dello strumento prima di riprendere il tempo martellante del tema.
le percussioni di carlsson arrivano al solo per ultime, come da tradizione jazz; il suo linguaggio è fatto di classici riferimenti jazz (max roach, joe morello) tanto quanto di influenze moderne, quelle che a metà anni '60 stavano esplodendo grazie al lavoro di elvin jones e tony williams. carlsson non usa i cicli ritmici come jones ma il suo suono è grosso e pieno in modo molto simile all'americano, soprattutto per quanto riguarda la grancassa; di contro alcuni momenti di fraseggio stretto, rapide raffiche di colpi, rivelano una sensibilità vicina a quella di tony williams, senza comunque mai perdere in personalità.

i due brani che completano l'album, “kattorna” e “svantetic”, si muovono sulle stesse coordinate, accentuando ognuno alcuni aspetti dell'originale suono di komeda.
“kattorna” si basa su un motivo già comparso nella colonna sonora dell'omonimo film girato da hening carlsen e lo rielabora alla maniera del jazz modale degli anni '60, con una ritmica marcata e trainante a sorreggere il suggestivo impianto melodico esplorato poi dai musicisti durante i soli. tra questi spicca quello di stanko, durante il quale il trombettista lavora di chiaroscuri dinamici, inserendo fini colorismi e mantenendo un serrato interplay con carlsson. komeda da parte sua si produce in un assolo sublime fatto di accordi dissonanti che mantengono alta la tensione melodico-armonica, salvo risolvere inaspettatamente in attimi di lirismo poetico.
“svantetic” è il brano che chiude l'album, dedicato a svante foerster, poeta svedese e grande amico di komeda. anche qui troviamo un tema che va formandosi, giocando con momenti aritmici e larghi su una melodia ascendente prima di assestarsi su uno swing instabile quanto funzionale al brano. durante gli assoli è da notare come ai cambi di modo corrispondano reazioni non solo da parte del solista di turno ma dell'intero gruppo, continui crescendo che sono sia stimolo che conseguenza dei solisti, meccanismo vicino a quello di “ascension” di coltrane, sebbene molto diverso per risultato finale. invece l'impalcatura armonica modale ricorda le sonorità delle composizioni di wayne shorter di quel periodo, basate su blocchi modali che davano grande libertà sia al solista che alla ritmica nell'accompagnamento. in questo brano è possibile notare in maniera evidente quella che nel tempo è stata definita come “forma ad arco”: già all'interno del tema si trova un'esposizione, un climax ed una risoluzione finale; ancora una volta si nota come il lavoro di komeda nella musica da film abbia influenzato il suo metodo di composizione jazz.

“astigmatic” è un disco che centra in pieno un obiettivo, quello di dar prova della vitalità e creatività del jazz europeo. in esso i canoni del jazz afroamericano vengono sfruttati per lavorare su materiali che di americano non hanno nulla ma prendono invece dalla tradizione sia eurocolta (il tocco morbido, l'afflato cameristico) che folk (le melodie legate ad una sensibilità dell'est-europa), oltre ad aggiungere la peculiare capacità di komeda di creare delle vere e proprie ambientazioni sonore per i brani, capacità derivante dalla sua lunga esperienza nel campo delle colonne sonore. per questi motivi è un disco epocale ed emblematico di un certo modo di fare jazz in europa.


domenica 15 gennaio 2017

pain of salvation, 'in the passing light of day'



sembra, pare, dicono, voci di corridoio, mormorii sul fatto che sarebbero tornati i pain of salvation. dice che han fatto un disco ispirato che suona come i pain of salvation veri, quelli di 10-15 anni fa. un disco ispirato dalla disgrazia che ha colpito daniel nel 2014, constringendolo per mesi in un letto di ospedale con un buco nella schiena che gli scopriva la spina dorsale che un batterio gli stava divorando dall’interno. non c’è dubbio che le premesse per un drammone come quelli dei bei tempi ci siano tutte ma poi alla fine il disco è davvero come si dice?
non avete idea della gioia che provo nel dare questa risposta: sì cazzo. sono tornati i pain of salvation, non quelli un po’ spampanati di ‘scarsick’, non gli esperimenti lo-fi e le cazzatine dei ‘road salt’ né lammèrda che ci è stata propinata con ‘falling home’, è ritornato il gruppo che ha cambiato il progressive metal a cavallo del 2000 con una formula unica, una coesione di gruppo incredibile e soprattutto l’ispirazione per canzoni fenomenali. certo, per quelli come me che al sentire il nome del gruppo pensano subito alla formazione gildenlow-gildenlow-hallgren-hermansson-langell c’è lo scoglio da superare della nuova band, poiché di quelli là è rimasto solo daniel, il quale questa volta cambia decisamente le carte in tavola: al posto della normale scritta “all music and lyrics by daniel gildenlow” troviamo un’inedita condivisione dei credits con il nuovo chitarrista-cantanteunuco ragnar zolberg oltre al ritorno di un produttore esterno (daniel bergstrand), cosa che non si vedeva da ‘remedy lane’, come a voler cancellare l’amaro in bocca dell’aver assistito all’uscita di due dischi che potevano essere accreditati come ‘daniel gildenlow band’ visto che il cantante se li è scritti e registrati in casa suonando buona parte degli strumenti.
‘in the passing light of day’ ha in sé un pochino di tutti i dischi del passato e in questo è abbastanza paraculo: ci sono momenti saturi di suono che riportano a ‘the perfect element’ (‘angels of broken things’), arrangiamenti d’archi che profumano di ‘be’ (‘on a tuesday’), c’è l’epicità che sorprendeva in ‘scarsick’ (‘if this is the end’ e ‘the passing light of day’), non mancano momenti più terreni alla ‘road salt’ (’silent gold’ e ’the taming of a beast’) e ci sono addirittura melodie che riportano a ‘one hour by the concrete lake’ (‘full throttle tribe’). non sempre il disco convince nei riff di chitarra, soprattutto quando sono troppo meccanici (‘reasons’, l’unico pezzo che si poteva evitare) o presi di peso da ‘nothing’ dei meshuggah, una scelta azzardata fatta forse per dare un tocco ‘moderno’ che però risulta fuori contesto e copiata. (oltre che ormai abusata, è un disco di 15 anni fa, facciamocene una ragione) 
ottimo invece il profilo melodico, compatto ma dinamico e sottolineato dalle classiche armonie vocali oblique; non sembra completamente ripresa la voce di daniel che qua e là suona un po’ sottotono ma questo non pesa sulle canzoni. le parti più alte vengono ora eseguite da zolberg col suo tono altissimo e strizzato, anche un po’ stucchevole a dirla tutta ma non è grave.
il mix è finalmente ad ottimi livelli, i suoni hanno tutti molto carattere e si incastrano alla perfezione in un tessuto asciutto e molto frontale che funziona bene sia per le parti più metal (forse più presenti che mai) che per quelle più melodiche e leggere.
il disco ha un flusso trascinante, profondo e sinceramente ispirato per cui lasciarsi andare e dimenticare le imperfezioni vuol dire godersi un bel viaggio; a questo riguardo consiglio l’edizione digibook del cd con un booklet espanso di 48 pagine in cui gildenlow spiega dettagliatamente (fin troppo) l’orribile vicenda che ha generato il disco, leggere la storia aiuterà moltissimo ad apprezzare l’album.

ma quindi alla fine? allora, se non conoscete il gruppo potreste anche partire da qui, io consiglierei comunque di partire dai grandi dischi di allora, sia ‘the perfect element’ o ‘remedy lane’. se siete già fan di quel gruppo allora la scelta sta a voi: crogiolarvi nella paraculaggine di daniel gildenlow e godervi un nuovo capitolo degno di avere quel nome in copertina oppure passare oltre. io sono felice di averci sbattuto la testa, bentornati.